INTERVIEW MIT SOLMAZ SHAHBAZI UND SARAH RIFKY / ADNAN YILDIZ
ADNAN YILDIZ: Wann hast du den Prozess des Filmemachens für dich entdeckt? Wie entwickelte sich deine Beziehung zur zeitgenössischen Kunst? Welche Rolle spielt die Architektin Shahbazi in deiner Filmsprache?
SOLMAZ SHAHBAZI: Das Bild an sich hat mich schon lange interessiert. Während meines Studiums der Architektur an der Kunstakademie in Stuttgart begann ich vermehrt meine Arbeiten mit fotografischen Installationen zu präsentieren. Die erste Videoarbeit machte ich für ein Kurzprojekt im Hauptstudium. In der Arbeit ging es um Wahrnehmungsprozesse. Was mich zur Produktion meiner ersten Filmarbeit motivierte waren einige Gespräche über modernistische Architektur in Teheran und die Stadt an sich. Kurz nach meinem Diplom schlug ich Tirdad Zolghadr, mit dem ich die Gespräche geführt hatte, vor, mit mir einen Film über Teheran zu machen, bewusst der Tatsache, dass der Blickwinkel, aus dem wir die Stadt betrachten würden, viele Fragen aufwerfen und Betrachtungsweisen hinterfragen würde, die damals noch nicht so bekannt waren wie heute. Tirdad war hauptsächlich im Ausland aufgewachsen und hatte in der Schweiz studiert, ich war mit 14 nach Deutschland gekommen und hatte in Stuttgart Architektur studiert. Wir haben uns beide für die Architektur in Tehran, deren Entwicklung und Veränderung durch politische Umwälzungen der Gesellschaft interessiert. Außerdem haben wir das politische Gefüge im Land und dessen Präsentation und Repräsentation sowohl im Ausland als auch im Land selbst verfolgt und kannten die damals erzeugten Bilder der Medien aus beiden Perspektiven sehr gut. So machte das Experiment großen Spaß, alle im Ausland so gut bekannten Bilder aus Teheran auszulassen und somit den Zuschauer mit seinen vorfabrizierten Vorstellungen herauszufordern. Dieses Konzept versuche ich noch heute in meinen Arbeiten zu verfolgen. Eine Weile nach dem der Film fertig war, kontaktierte mich eine Kuratorin, die auf Recherche in Teheran gewesen war und an zeitgenössische „Iranische“ Filmemacherinnen interessiert war und mit mir zusammenarbeiten, obwohl ich sie darauf aufmerksam machte, dass ich Architektin war und nur einen Film wollte gemacht hatte und außerdem in Deutschland lebte und somit aus vielen Gründen nicht die richtige Person war. Dennoch traf ich sie, stellte auf einer Kunstmesse den Film vor und fand mich kurz danach in der Kunstwelt wieder. Ob die Architektur meine filmische Sprache beeinflusst, kann ich nicht so genau beantworten, sicherlich beziehen sich die Themen, der Arbeiten auf Arkitektur und Urbanismus.
AY: Kannst du die künstlerische Idee hinter dem Filmprojekt “Persepolis” kurz umreißen? Wann hast du dich entschlossen, den Film zu machen? Wie gestaltete sich der Produktionsprozess? Und wie waren die Reaktionen darauf über die Jahre?
SS: Ich hatte nach dem ersten Film „Tehran 1380“ (2001) direkt die Möglichkeit, einen zweiten zu drehen und entschied mich, die Arbeit mit der Videokamera weiterzuführen und zu lernen. Das Thema war natürlich, so wollte es der Produzent damals, wieder Teheran. Exotisch und sexy genug, um sicher zu sein, dass sich die Investition lohnen würde. Ich habe diesen Exotismus genutzt und für mich instrumentalisiert, um weiter zu arbeiten. Persepolis, der dritte Film meiner Teheran Trilogie, war die erste Arbeit, die ich offiziell als künstlerische Arbeit produzieren konnte, die erste Arbeit, deren kleine Teilfinanzierung durch eine Kunstinstitution möglich wurde. Ich wurde von Vasif Kortun eingeladen, mich für eine Residency in Istanbul zu bewerben. So lernte ich ihn und November Paynter kennen, die mir im Verlauf verschiedener Zusammenarbeiten, die Möglichkeit boten, den dritten Teil der Trilogie, „Persepolis“ zu drehen und fertig zu stellen. Ich wollte einen persönlichen Film machen, in dem ich meine Position als Repräsentantin hinterfragen wollte: auch ich muss anderen Fragen stellen, wenn ich über Teheran etwas wissen möchte. Das tat ich, in dem ich Nachbarn in dem Haus, in dem ich zu der Zeit in Teheran wohnte, bat, mir die Stadt und deren Veränderungen in den Jahren vor der Revolution bis zur Gegenwart über Erinnerungen zu beschreiben. Man sieht die Orte aber im Film nicht, auch nicht die Erzählenden. Zu sehen sind Stilllebenaufnahmen aus den Wohnzimmern der Personen, denen man zuhört. So muss sich der Zuschauer entgegen der normalen Sehgewohnheit sowohl die erzählende Person anhand der Stimme und der persönlichen Einrichtung vorstellen, als auch das Hauptthema der Arbeit, die Stadt, von der man über die Medien schon viele Bilder gesehen hatte. Ich denke, so bekommt die Arbeit eine weitere Ebene, die individuelle Vorstellung jedes Einzelnen. Bisher gab es viele positive Reaktionen zu der Arbeit. Sie wird sehr oft gezeigt. Ich glaube die Form der Arbeit ermöglicht es, sie in sehr unterschiedlichen Kontexten zu zeigen. Sollte meine Vermutung stimmen, könnte ich auch behaupten, dass sie der Nische entkommen ist.
AY: Deine zuletzt entstandene Arbeit “Dreamland Cairo” spielt eine Schlüsselrolle in deiner Einzelausstellung im Künstlerhaus Stuttgart. Als Exotismus zur Schau stellende Orte sind Zoos äußerst problematisch, und die Frage nach dem institutionellen Erbe finde ich in diesem Zusammenhang sehr spannend, insbesondere in Bezug auf die Geschichte der Moderne. Welche künstlerische Motivation steckt hinter diesem Projekt?
SS: Der Zoo ist Teil einer größeren Arbeit, zu der eine Reihe von Fotografien und Texten gehören, die ich in Kairo produzierte. Mit dem Konzept verfolge ich eine Arbeit, die ich im Rahmen der 9. Biennale in Istanbul zeigte. Es geht um urbane und gesellschaftliche Utopien und um neue Formen, durch die sich Gruppen definieren und von anderen abzugrenzen versuchen. In „Perfectly Suited for You“ in Istanbul untersuche ich die Idee und Entwicklung der Gated Communities. Natürlich floriert diese Geschäftsidee in einer Megacity wie Kairo auch. Ich führe die Arbeit aus Istanbul in „Dreamland Cairo“ weiter, in dem ich nach den Ursprüngen der Idee der Abgrenzung von gesellschaftlichen Schichten in der Stadt suche und sie Mitte des 19. Jahrhunderts am Beispiel des heutigen Giza Zoo, wiederfinde. Insofern ist nicht der Zoo als solcher Mittelpunkt der Arbeit, sondern die gesellschaftliche Funktion, die er zu der Zeit erfüllen sollte und die Veränderung dieser Funktion nach der Revolution von 1952 und der Machtübernahme von Gamal Abd al Nasser. Ein Text darüber ist zentraler Teil der Fotoserie, die man in der Ausstellung sehen kann.
AY: Wir haben gemeinsam entschieden, deine Work-In-Progress-Arbeiten in die Einzelausstellung aufzunehmen, um deinen Umgang mit fotografischen Bildern und Filmsprache zu veranschaulichen. Für diesen Teil der Ausstellung hast du zwei Arbeiten ausgewählt, an denen du noch arbeitest. In welcher Relation stehen diese Arbeiten zur Gesamtausstellung bezogen auf die künstlerische Recherche im Zuge des Filmemachens?
SS: Der Ansatz bei beiden Arbeiten ist die Weiterführung und Entwicklung älterer Arbeiten, wobei ich versuche, die Arbeitsweise, also auch die Art der Produktion weiterzuentwickeln und auch zu verändern. Das Berlin Projekt mit dem Arbeitstitel „Haus 17“ lehnt sich im Aufbau sehr an Persepolis. Du, Kurator der Ausstellung, hast mich eingeladen, einen weiteren Film in Berlin zu produzieren, woraufhin ich die Möglichkeut bekam, die Erfahrung von „Persepolis“ in eine neue Arbeit über Berlin zu transformieren. Wie verändern sich die Bilder, die sich jeder individuell vorstellt, wenn man von Erinnerungen aus Teheran hört oder aus Berlin? Auch hier entwickelt sich das Konzept aus den Erzählungen der Bewohner eines Wohnhauses, in dem ich in Berlin lebe. Der Strausberger Platz ist Teil eines sozialistischen Wohnkomplexes, der nach einem städtebaulichen Wettbewerb 1951 im Stil des Neoklassizismus im damaligen Ostberlin geplant wurde. Die Baustelle am Strausberger Platz war einer der Ausgangspunkte der Streiks gegen die erhöhten Arbeitsnormen in der DDR am 16. Juni 1953 und damit des Aufstandes am 17. Juni 1953. Mittlerweile werden die Häuser um den Platz hauptsächlich von zugezogenen Neuberlinern bewohnt. Viele der ehemaligen Bewohner sind nach der Wende ausgezogen. Die wenigen, die noch da sind, ziehen nach und nach in Altenheime oder sind von einem Tag auf den anderen nicht mehr da. Die andere Arbeit, die als Work in Progress gezeigt wird, beinhaltet, Einzelteile und Recherchematerial, aus denen der Film „Rebecca“ entstehen wird. Der Film ist eine Zusammenführung der Geschichte Rebecca Levys, die fast ihr ganzes Leben im Osten Londons verbracht hat und vor zwei Jahren im Alter von 98 Jahren gestorben ist, mit Geschichten aus ausgewählten Interviews mit derzeit in London lebenden Menschen. Man hört Rebecca zu, wie sie in einem kurzen Interview vor ihrem Tod ihr Leben in Spitalfields schildert. Das Material gibt einen kurzen und privaten Einblick in das Gefühl, an einem Ort zu leben, der sich in den letzten Jahren rasant vom Arbeiterviertel zum Finanzquartier Londons gewandelt hat.
AY: Das Künstlerhaus Stuttgart hat sich zum Ziel gesetzt, eine umfangreiche Schau zu veranstalten, die Deine jüngsten Recherchearbeiten und Produktionen beinhaltet. Diese Ausstellung ist jedoch auch deine erste Einzelausstellung in deiner Heimatstadt. Wie denkst du über die Art der Ausstellung und das Screening aus der Sicht einer Filmemacherin? Kannst du uns etwas darüber erzählen, wie es dazu gekommen ist, Sarah Rifky in den Ausstellungsprozess einzubeziehen?
SS: “Giza Zoo“ wurde als Teil einer Arbeit produziert, die hauptsächlich aus Fotografien besteht, mit der Absicht, Film hauptsächlich von der fotografischen Position zu betrachten. Während und nach der Produktion der gesamten Arbeit in Kairo führte ich einige Gespräche mit Sarah Rifky über meine Arbeiten und diese Arbeit im Besonderen. Ich erhielt vor einiger Zeit eine Einladung von ihr und Maha Maamoun, die die Videoarbeit innerhalb eines Filmprogramms zeigen wollten. Nun sollte die Arbeit also innerhalb eines Filmscreenings ohne den eigentlichen Kontext gezeigt werden innerhalb dessen er entstanden war. Es war interessant, diese Umkehrung zu sehen und wie die Arbeit dann funktionierte. Dies lag sicherlich auch an der Auswahl und dem Konzept von Rifky und Maamoun für ihr Programm „State of Fluidity“. So entstand die Idee, Sarah einzuladen, um mit ihr über das Konzept und die Entscheidung zu sprechen, den Film aus dem eigentlich dafür konzipierten Kontext heraus zu nehmen und ihn innerhalb eines Filmprogramms zu zeigen.
AY: An dieser Stelle möchte ich Sarah Rifky in unser Gespräch einbeziehen. Sarah veranstaltet beigleitend zur Ausstellung ein Screening und wird einen Vortag über die Einzelausstellung halten. Sarah, Wie ist deine Vorstellung von „Dreamland“ als in Kairo lebende Kulturschaffende und Augenzeugin der Ereignisse im letzten Jahr nach so viel politischer Diskussion und Bewegung im öffentlichen Raum in Ägypten?
SARAH RIFKY: Ich muss dabei an die Beziehung zwischen Kunst und Kapital denken. Kairo ist als Stadt, die man sich historisch vorstellt und erträumt, auch eine Stadt, die geprägt ist von neuen Träumen, die ihren Ursprung woanders haben, etwa in den USA, oder in den Golfstaaten. Und diese Träume geben dann unvermittelt den Trend in den Randbezirken einer Stadt vor, die sich im urbanen Sinne wandelt. Die Satellitenstadt Dreamland ist Teil dieses neuen Traums und passend benannt. Man denke nur an den amerikanischen Traum. Shahbazis Auffassung von „Dreamland“ transzendiert den dokumentarischen Rahmen und löst sich von der ortsgebundenen Spezifizität des Themas. “Dreamland“ weist auf eine bestimmte gesellschaftliche Wunschvorstellung nach einer bestimmten Art von Stadt hin, auf eine massenpersonifizierte sozio-ökonomische Bestrebung usw.
AY: Wo stehen Kunstschaffen und Markt angesichts des Zerfalls so vieler Institutionen in einer Zeit hoher politischer Aktivität im Zeichen des arabischen Frühlings oder der Occupy-Bewegung?
SR: In Kairo ist “Dreamland“ als eine von zahlreichen Siedlungen am Rande der Stadt aufgrund der Abgeschiedenheit vom Stadtzentrum (sowohl geografisch als auch im übertragenen Sinne) derzeit anfälliger für Verbrechen und sporadische Gewaltakte, insbesondere aufgrund der orchestrierten Abwesenheit von jeglicher Staatssicherheit im Zuge von Ausschreitungen und Aufständen. Dabei drängt sich mir der Gedanke einer symbolhaften Wendung auf, die die Menschen wieder in das Zentrum, das Herz der Stadt, treibt. Rein in die Stadt und weg von den neu errichteten, entlegenen und isolierten Siedlungen Kairos. Als Kunstprojekt entfacht „Dreamland“ eine Diskussion, die noch im Fluss ist.
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